Quando si parla della musica del carnevale di Ponte Caffaro e di Bagolino subito affiorano alla mente arco e corde del violino, strumento principe della ritualità del Carnevale. Risuonano le arie e melodìe delle suonate del carnevale, ci si inoltra nell’ ascolto delle diverse parti dell’ arrangiamento intuitivo dei vari suonatori e il flash visivo dei colori del costume dei Balarì affievolisce il tenue risplendere del sole di febbraio. La frenesia di quelle giornate ripercorre con sana allucinazione ogni parte del corpo percosso in tutti i sensi dalle leali provocazioni del vivere nel Carnevale. Non esiste parte della mente che si discosti e non sia piacevolmente solleticata dai ricordi di quelle giornate.


La parte del leone di tutto questo viene spontaneo attribuirlo alla colonna sonora di quelle giornate: la musica. Tre giorni ininterrotti di sonorità ricorsive; non esiste alcuna necessità di diversificazione ritmica o melodica. Anzi, la ricerca costante delle sonorità conosciute è il fondamento per una abbondante intossicazione musicale che appaga il momento ma che, subito dopo, ti obbliga a ricercarne nuovamente, con stesso desiderio e necessità, dell’ altra.
Riaffiorano alla memoria i ricordi di quando, per me, sia iniziata questa abbuffata musicale; quando da ragazzino, non ancora cosciente di cosa mi aspettasse nel futuro, ascoltavo l’avvicinarsi delle note delle suonate che anticipavano l’arrivo a casa mia della Compagnia dei Balarì. Ero piccolo e non mi era permesso allontanarmi da casa se non per documentata necessità. Così la mia attesa in quei giorni mi costringeva ad acuire l’ udito per distinguere, in mezzo ai rumori della quotidianità, quelli che rumori non erano ma sonorità colorate che con difficoltà ma con estrema precisione riuscivo a localizzare nello spazio circostante anche se non ancora visibili. E così iniziava l’ attesa per l’arrivo di quello straordinario ciclone di sensazioni che era la Compagnia, anticipata in particolare dal suono di uno strumento del gruppo musicale: il basso.


Ricordo bene la pulsazione precisa delle note del basso che arrivavano nonostante la considerevole distanza e rendevano intuibile il ballo. Oggi potremmo affrontare e spiegare il fenomeno tramite le leggi acustiche della propagazione sonora in campo libero, ma io preferisco rimanere empaticamente legato alla spiegazione che racconta anche dove è situato il nostro paese: vicino ad un lago che di pomeriggio gode, anche nelle giornate più assolate, di una leggera brezza. La spiegazione più comune è che questa brezza trasporti con sé le note musicali: in particolare quelle del basso.
Così, prima dell’arrivo del chiassoso e colorato gruppo dei ballerini, potevo godermi alcuni minuti di basso. A volte, a secondo del tragitto non lineare delle fermate della Compagnia, anche per svariati momenti. Poi mi arrivava addosso tutta la musicalità della situazione frammista a grida, canti, chitarre, violini…e ancora il basso. Ricordo bene quanto cercassi di far collimare la percussione dei piedi danzanti sul terreno con la corposità delle note del basso. E già da allora compresi l’importanza ritmica dello strumento al di là del supporto armonico. Alcune volte rimanevo basito dalla discordanza di alcuni passi con la meticolosità ritmica delle note del basso. Più avanti avrei scoperto anche il perché.


Sarà per questo che all’età di dodici anni, nonostante le lezioni al conservatorio di chitarra, chiesi a mia madre di comperarmi un basso…ma questa è tutt’ altra storia. Crescendo poi è finita che sono diventato un suonatore di violino e da parecchi anni suono a carnevale. Ho suonato con molti bravissimi musicisti, ma sono sempre stato attratto dalla prassi esecutiva della famiglia dei “Spargàcc” . Inutile ma doveroso ricordare che sia Relio (il padre) che Rino (il figlio) non hanno la benchè minima nozione di tecnica strumentale se non la propria. Tanto quanto è inutile ricercare in loro la benchè minima conoscenza o studio musicale e notazionale.


Credo che all’ interno del gruppo dei suonatori attuali Rino (purtroppo Relio ci ha lasciati) rappresenti con più onestà il prototipo di “suonatore popolare” distante da convenzioni e novità, integrazioni o compromessi e nessuna contaminazione dovuta al fatto di non utilizzare i mezzi di diffusione musicale ma affidandosi soprattutto al contatto personale e al canto in particolare.
L’utilizzo del televisore credo poco infici questa mia derivazione in quanto, ordinariamente come la radio, la musica viene utilizzata come sottofondo e per questo non viene percepita come importante e quindi non utilizzabile in proprio.
E’ stata fatta una ricerca in tal senso (Roxana Moreno e Richard Mayer) e la risposta è che la memoria di lavoro ha una capacità limitata. Generalmente non la dobbiamo usare per elementi non essenziali (come media e contenuti non necessari) in quanto rende più difficile l'apprendimento. La ricerca mostra che la percezione ha il compito di individuare ciò che è importante perché non può occuparsi di tutto. Media e contenuti non necessari rendono il compito di selezionare ciò che è importante più difficile e più faticoso.
Tal che guardando la Tv è importante il contenuto visivo.


Così ho voluto osservare con più attenzione il loro modo di suonare per cercare di canalizzare con regole esecutive questo particolare ed unico modo esecutivo.
Una cosa che mi ha sempre colpito è l’ aggressività ritmica dello strumento: che non gli deriva dalla corposità e precisione esecutiva, bensì dall’ uso particolare dell’ arco (per noi archetto anche se le dimensioni sovrastano di gran lunga quello del violino).
Innanzitutto il basso non viene mai utilizzato col pizzicato delle dita, ma sempre con l’ utilizzo del solo arco.
Ma già l’archetto e il modo di impugnarlo sono particolari…e funzionali alla prassi esecutiva.


Anzitutto l’arco: molto più corto di quello classico (di circa trenta – trentacinque centimetri) , molto più rigido e con una quantità di setole maggiore tal che ne deriva una “strada” (fascio di crini) leggermente aumentata (di circa un centimetro).
Non è arcuato perché questa funzione di elasticità viene delegata alla pressione di tutto l’arco stesso sulle corde e viene realizzata, impugnando l’arco al nasetto con il dito indice disteso sulla parte di legno iniziale dell’arco ma più avanti del tallone sottostante che trattiene i crini, in modo da poter garantire la gestione della pressione dell’ arco: da poca, a forte, a molto forte.
A volte, quando la sensibilità personale non prevede una forte pressione, l’arco viene impugnato in modo “quasi” classico dimenticando però la successione ordinata delle dita sul tallone e sul bordo dell’ asta dell’ arco e concentrando la presa sul solo tallone. Tale esecuzione si focalizza ordinariamente quando l’esecuzione richiede l’alternanza ritmica del primo e quinto grado.
In questa situazione l’arco viene premuto alternativamente con una pressione con verso in avanti e una con verso contrario. Ma già con il prospettarsi del passaggio di tonica- secondo grado -quinto grado questa alternanza viene abbandonata e viene preferito il solo verso in avanti che garantisce l’ attacco della nota con una pressione maggiore senza l’utilizzo dell’ indice.
L’utilizzo di queste due proposizioni si affaccia ordinariamente in tutti i brani eseguiti.
Quando però l’intenzione è quella di rendere incalzante il ritmo in alcune parti (ad es. nel passaggio I-II-V grado o prima di passare alla tonalità sul quarto grado) l’utilizzo dell’arco diventa insistente per tutte le note eseguite sul verso contrario.
Addirittura, in alcuni brani, l’ utilizzo del verso contrario diventa la normalità nell’esecuzione della tonica a sottintendere una forma espressiva incalzante e l’alternanza torna nei momenti di passaggio di grado per poi riprendere il verso contrario al ripresentarsi della tonica o del quarto grado.
Il senso incalzante è determinato anche dal fatto che il verso contrario tronca la parte finale del suono nella nota eseguita. La nota in effetti non viene accompagnata fino al suo termine temporale (come nel verso in avanti) ma l’arcata si concentra sull’ attacco della nota che appare (a differenza del verso in avanti) decisa sull’attacco ma lasciata sfumare sul finale.
Questa modalità instilla una sensazione di incompletezza sulla chiusura della nota, subito seguita da un attacco deciso. L’ impressione ottenuta è quella di una accelerazione di tempo senza che questo avvenga davvero.


Ma la caratteristica principale della arcata alla “spargàt” affiora allorchè si analizza il verso in avanti.
Ordinariamente, il basso suona quasi esclusivamente in battere (ad esclusione del blues, del jazz e derivati dove l’espressività del basso si identifica nei tempi deboli e nel levare) a marcare e definire il tempo del brano, utilizzando il levare solo nei passaggi con ottavi o sedicesimi.
Non è però il caso della musica di Ponte Caffaro, ove il basso lavora quasi esclusivamente con note dal valore di un quarto proprio ad uso ed in funzione del cadenzare ritmico su cui si appoggia il ballo.
Le musiche del carnevale hanno una quadra ritmica che si sviluppa in sei/ottavi se non addirittura in dodici/ottavi e quindi con un movimento ternario.
Il basso normalmente cadrebbe sul tempo forte ma la famiglia degli spargàcc ha adottato (perché lo “sente” così) un anticipo della nota che parte sul terzo ottavo della terzina precedente per cadere sul tempo forte della seguente.
In questo modo la nota dura leggermente di più del valore di un quarto ma termina decisamente sul giusto fermo temporale del battere. Si arriva così ad ottenere uno swing diverso dalla sola cadenza ritmica di battere che arriva accompagnata da un leggero anticipo, quasi a scivolare sul battere.
E l’ uso sapiente dell’ indice a premere con pressioni diverse sull’arco favorisce un ulteriore sviluppo dinamico del movimento.
Prendo a prestito alcune note e informazioni della tecnica di registrazione audio per visualizzare e definire questa speciale ed ulteriore tecnica esecutiva (che, rimarco, viene eseguita spontaneamente).
Nella registrazione audio vengono attualmente e con normalità utilizzati i compressori per livellare le note: quando nella esecuzione la forza di pressione delle note di uno strumento risultasse diseguale nota da nota, si innesca la compressione che in definitiva è simile a una persona dedicata che con una manopola di volume alzi le note che risultassero basse rispetto ad uno standard di riferimento e abbassasse quelle più alte dello standard. Nel contempo si utilizza un filtro di attacco e di rilascio che definiscono quando far iniziare e terminare questa regolazione. Questi due filtri sono assolutamente determinanti per la qualità sonora ed innescano a loro volta sensibilità diverse: un attacco breve toglie attacco alla nota (e il contrario ovviamente); una release veloce aumenta il decadimento della nota (e il contrario).
La tecnica usata dagli spargàcc è quella di utilizzare inizialmente una pressione sufficientemente forte per evidenziare l’attacco della nota; subito dopo la pressione diminuisce (compressione) per favorire una presenza minore dei transienti, riprendendo corpo gradualmente per sfociare (con lo stacco dell’arco – release) nella pressione massima. In parole povere, hanno scoperto personalmente l’uso della compressione adattandola meccanicamente all’uso dell’arco. Questa modalità esecutiva ha un forte impatto sulla resa ritmica che rimane determinante per la presenza del battere ma subisce un addolcimento esecutivo ed acquista una cadenza ritmica altalenante.


Nella nostra comunità, bandito dalla legge per le risse che ha favorito nel tempo, si esegue ancora un gioco presente in tutta Italia: il gioco della morra.
Esistono due modi vocali per giocare. Il primo consiste nel pronunciare i numeri chiamati contemporaneamente dai due giocatori (ma non ci interessa). Il secondo (che richiede maggior abilità) consta nel fatto che il giocatore col punteggio maggiore deve assumersi la difficoltà di anticipare con la voce il proprio numero cui immediatamente il secondo giocatore deve rispondere con il proprio.
Ora, al di là della formula di gioco, quello che ci interessa è proprio questa formula di anticipo-battere che anche in questo gioco si verifica, tal che ascoltando il susseguirsi di chiamate e risposte nel gioco appare evidente la similitudine con il modo di suonare il basso di carnevale e la sua musicalità ritmica.
Non credo che sia la capacità familiare di giocare a morra che abbia indotto gli spargàcc a trasporre sul basso questa tecnica esecutiva, quanto una personale, intuitiva e connaturata sensibilità ritmica.
Di fatto, anche se l’esecuzione pedissequa e quantizzata del battere possa risultare precisa e ritmicamente impeccabile, rimane inespressiva e non accompagna con la giusta cadenza il ballo di carnevale che si appoggia invece con impeccabile ritmicità (vedasi il passo doppio di ballo) a questa prassi esecutiva.

Non è mia intenzione definire come assoluta questa prassi esecutiva ma ritengo possa essere comparata al walking bass moderno dove (anche lì) si usa in anticipo la terza nota della terzina precedente per cadere sul battere della successiva (oops…è la stessa cosa? Ovviamente no perché nel walking si ragiona diversamente con i termini di riferimento ritmico e notazionale).
Non è altresì mia intenzione definirla come unico riferimento, ma senz’ altro non posso non apprezzare questa capacità di intervenire con poche note sull’andamento ritmico cui si affidano un (ormai) centinaio di ballerini e una forte e determinante tradizione.
Per questo scrivo queste poche righe.
Spero che possano rimanere a suggerire al suonatore, che non si accontenta del suo stato di salute musicale, di prediligere la ricerca di nuove formule esecutive.
Non sarà mai in contrasto con la tradizione ma aumenterà la possibilità che essa rimanga viva e vegeta..